第十一章 《鲍里斯·戈都诺夫》（2/2）
《普希金》作者：普希金 2017-02-13 12:01
爱上了她，但她却看不上这个“王子”，但为了实现她当皇后的野心，她还是决定追随“王子”。
可这个“假王子”为了爱情，却不想欺骗他所钟情的女子，而想对她袒露真情：
不要折磨我，玛丽娜，我的美人儿，
请不要说，你爱的不是我而是我的地位。
我在你面前感到幸运，
你这种话会把我的心撕碎。
怎么？假如万一……噢，可恶的恐惧心理。
请告诉我，
假如我的出身并不高贵，
假如我并非沙皇伊凡的儿子，
即被世人遗忘多年的那个孩子，
那，你照样爱我，是不是？
但这个美人儿回答道：
你肯定是季米特里，
不会是别人，
我们喜爱的正是你。
骗子继续说道：
不，这件事情太离奇！
我不能去同尸体辩理，
我不能继续伪装下去，
我要对你讲出全部真理。
听我告诉你，
季米特里早已死去，
已经埋入地下，不会重返人世。
难道你不想知道我是谁？
请你记住，我是个僧侣，
因为厌倦寺院生活，刚刚返回凡尘。
……
玛丽娜，我本不该欺骗你，
因为你是我心中美丽的化身，
每句谎言对你都是犯罪，
然而，盲目和嫉妒的爱情，
迫使我讲出了真情。
然而高傲的女子却不肯让步，骗子又一改脸孔：
我是沙皇的儿子，
匍匐在高傲的波兰女郎脚下，我十分羞愧。
永别了，
一场血腥的战争和对命运的忧虑，
会使我很快忘记失恋后的苦闷……
玛丽娜受到侮辱，她要去揭露事情的真相：
假如我不及时揭开你的真面目，你的谎言是否会叫所有相信你的人感到耻辱？
于是温存的爱情被凶狠的威胁所代替：
你想干什么？是想让我怕你？
你相信哪一位？是风流的波兰女子，
还是俄罗斯沙皇的儿子？
你可知道，国王、教皇和大臣，
都没有被我的谎言所蒙蔽。
我是不是季米特里，对他们又有什么关系！
我只是他们争斗和打仗的工具，
这才是他们的目的。
请记住，你这个叛臣逆子，
他们有办法叫你闭嘴！
玛丽娜口气软了，爱情在野心面前屈服：
请别走，沙皇的儿子，
你已不再是孩子，而是一个成年男子，
时候不早了，清醒吧，别误事！
快率领士卒向莫斯科进军，
占领克里姆林宫，登上王位，
然后再给我写求婚信。
普希金在这场人性和野心的搏斗中展现出了多么复杂而又真实的生活、多么丰富的性格啊！
如同普希金的诗歌创作一样，《鲍里斯·戈都诺夫》有些特点对于俄罗斯戏剧来说是具有全新的意义。普希金打破了宫廷悲剧的古典主义的陈套，创造出人民的悲剧。而这首先与普希金对于戏剧特别是悲剧的观念相关。
普希金写道：“悲剧的含义是什么？目的又在哪里？个人同人民，个人的命运和人民的命运。所以，虽然拉辛①的悲剧形式不够丰富，但他仍是个伟人；莎士比亚亦是如此，虽然他的剧本不够规范，有疏忽之处，唱词也不够理想，但莎士比亚仍旧是个伟人。
①拉辛（1639—1699），法国剧作家。
“悲剧作家需要哪些素质呢？哲理、公正、具有历史学家的政治思想、敏锐的洞察力、丰富的想象力、对自己心爱的事物不抱成见和自由的创作环境。
“我们认为，真实是悲剧的第一条原则和根本。
“环境的逼真和对话的真实，这是写剧本的真正法则。”
普希金正是在自己的剧作中贯彻了上述见解，其核心是真实。换句话说，普希金从叙事长诗的领域走进戏剧园地时，已俨然是一个现实主义作家了。
在回答友人关于这部剧作的性质的询问时，普希金这样回答：“您问我：您的剧本是性格剧本还是服装剧本？我选择了最省力的形式，但我将设法将二者结合起来。……这种写作方法是一种全新的方法。”普希金的剧本是综合了莎士比亚和拉辛剧作的特点。在自由的舞台和众多的群众场面这些特点上，是莎士比亚式的手法。而在人物性格设计方面，却吸取了拉辛的艺术经验。如果再联系到这部作品的深刻的历史感，我们说《鲍里斯·戈都诺夫》就是一部现实主义戏剧作品也并不过分。
剧本的人物性格丰满，没有古典主义类型化毛病。
普希金曾多次说过，无论是莫里哀也好，还是拜伦也好，他们都只是理解和创造一种性格，在创造性格上，普希金非常欣赏莎士比亚，他说：“莫里哀的守财奴只不过是吝啬而已，而莎士比亚的夏洛克却既吝啬，同时又灵敏，机智，报复心重，而且爱子女。”他认为悲剧作家拜伦在莎士比亚面前是渺小的，这是因为浪漫主义者拜伦的人物缺乏多面性和丰富性（尽管他对拜伦十分敬仰）。在《鲍里斯·戈都诺夫》中，不论是主要人物，还是次要人物，都在很大程度上避免了性格的单一性，而达到了相当程度的丰富性。从多方面去表现性格，这正是现实主义的标记。
作品在语言上也很有特点：人物的语言符合自己的身份，富于个性化，既没有古典主义的套话，也很少浪漫主义的华丽词藻。这方面也体现出莎士比亚的特点，普希金是这样谈莎士比亚的语言的：“请读莎士比亚的作品，他从不担心自由交谈会损伤主人公的形象。他总是让主人公随心所欲地交谈。因为他知道，在特定的时间和地点，他总可以找到符合主人公个性的语言的。”
此外，在戏剧的结构上，普希金也作了许多改革，他摒弃了古典主义戏剧的分幕法，不把悲剧分成五幕，却写了23个不大的场景，把悲剧和喜剧的样式混合在这些场景之中。同时他否定了“三一律”，使剧情的发展不受时间和地点的限制。作品的时间跨度很大，明亮的大厅和昏暗的小屋交替出现。普希金也没有人为地把中心人物突出出来，只是在必要的时候强调一下而已。在剧本中我们看的时而是中心人物，时而是全体人物出场。风格也随剧情的需要而变化，没有固定不变的格式，贵族的语言和平民的语言并用，韵文和散文并重，并且用五音步抑扬格的诗体代替传统的“亚历山大体”即所谓六音步抑扬格。从表面看来，剧本似乎有点杂乱，但实则是一个完整的统一体。每个人，每张面孔，每句话都有其特定的作用，缺一不可。
别林斯基后来这样评论：“普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》依然挺立在众多的‘俄罗斯悲剧’之林，犹如鹤立鸡群。他的笔法十分纯正，语言简练、典范，同其他人的剧作相比，真是小人国里的巨人。”
可这个“假王子”为了爱情，却不想欺骗他所钟情的女子，而想对她袒露真情：
不要折磨我，玛丽娜，我的美人儿，
请不要说，你爱的不是我而是我的地位。
我在你面前感到幸运，
你这种话会把我的心撕碎。
怎么？假如万一……噢，可恶的恐惧心理。
请告诉我，
假如我的出身并不高贵，
假如我并非沙皇伊凡的儿子，
即被世人遗忘多年的那个孩子，
那，你照样爱我，是不是？
但这个美人儿回答道：
你肯定是季米特里，
不会是别人，
我们喜爱的正是你。
骗子继续说道：
不，这件事情太离奇！
我不能去同尸体辩理，
我不能继续伪装下去，
我要对你讲出全部真理。
听我告诉你，
季米特里早已死去，
已经埋入地下，不会重返人世。
难道你不想知道我是谁？
请你记住，我是个僧侣，
因为厌倦寺院生活，刚刚返回凡尘。
……
玛丽娜，我本不该欺骗你，
因为你是我心中美丽的化身，
每句谎言对你都是犯罪，
然而，盲目和嫉妒的爱情，
迫使我讲出了真情。
然而高傲的女子却不肯让步，骗子又一改脸孔：
我是沙皇的儿子，
匍匐在高傲的波兰女郎脚下，我十分羞愧。
永别了，
一场血腥的战争和对命运的忧虑，
会使我很快忘记失恋后的苦闷……
玛丽娜受到侮辱，她要去揭露事情的真相：
假如我不及时揭开你的真面目，你的谎言是否会叫所有相信你的人感到耻辱？
于是温存的爱情被凶狠的威胁所代替：
你想干什么？是想让我怕你？
你相信哪一位？是风流的波兰女子，
还是俄罗斯沙皇的儿子？
你可知道，国王、教皇和大臣，
都没有被我的谎言所蒙蔽。
我是不是季米特里，对他们又有什么关系！
我只是他们争斗和打仗的工具，
这才是他们的目的。
请记住，你这个叛臣逆子，
他们有办法叫你闭嘴！
玛丽娜口气软了，爱情在野心面前屈服：
请别走，沙皇的儿子，
你已不再是孩子，而是一个成年男子，
时候不早了，清醒吧，别误事！
快率领士卒向莫斯科进军，
占领克里姆林宫，登上王位，
然后再给我写求婚信。
普希金在这场人性和野心的搏斗中展现出了多么复杂而又真实的生活、多么丰富的性格啊！
如同普希金的诗歌创作一样，《鲍里斯·戈都诺夫》有些特点对于俄罗斯戏剧来说是具有全新的意义。普希金打破了宫廷悲剧的古典主义的陈套，创造出人民的悲剧。而这首先与普希金对于戏剧特别是悲剧的观念相关。
普希金写道：“悲剧的含义是什么？目的又在哪里？个人同人民，个人的命运和人民的命运。所以，虽然拉辛①的悲剧形式不够丰富，但他仍是个伟人；莎士比亚亦是如此，虽然他的剧本不够规范，有疏忽之处，唱词也不够理想，但莎士比亚仍旧是个伟人。
①拉辛（1639—1699），法国剧作家。
“悲剧作家需要哪些素质呢？哲理、公正、具有历史学家的政治思想、敏锐的洞察力、丰富的想象力、对自己心爱的事物不抱成见和自由的创作环境。
“我们认为，真实是悲剧的第一条原则和根本。
“环境的逼真和对话的真实，这是写剧本的真正法则。”
普希金正是在自己的剧作中贯彻了上述见解，其核心是真实。换句话说，普希金从叙事长诗的领域走进戏剧园地时，已俨然是一个现实主义作家了。
在回答友人关于这部剧作的性质的询问时，普希金这样回答：“您问我：您的剧本是性格剧本还是服装剧本？我选择了最省力的形式，但我将设法将二者结合起来。……这种写作方法是一种全新的方法。”普希金的剧本是综合了莎士比亚和拉辛剧作的特点。在自由的舞台和众多的群众场面这些特点上，是莎士比亚式的手法。而在人物性格设计方面，却吸取了拉辛的艺术经验。如果再联系到这部作品的深刻的历史感，我们说《鲍里斯·戈都诺夫》就是一部现实主义戏剧作品也并不过分。
剧本的人物性格丰满，没有古典主义类型化毛病。
普希金曾多次说过，无论是莫里哀也好，还是拜伦也好，他们都只是理解和创造一种性格，在创造性格上，普希金非常欣赏莎士比亚，他说：“莫里哀的守财奴只不过是吝啬而已，而莎士比亚的夏洛克却既吝啬，同时又灵敏，机智，报复心重，而且爱子女。”他认为悲剧作家拜伦在莎士比亚面前是渺小的，这是因为浪漫主义者拜伦的人物缺乏多面性和丰富性（尽管他对拜伦十分敬仰）。在《鲍里斯·戈都诺夫》中，不论是主要人物，还是次要人物，都在很大程度上避免了性格的单一性，而达到了相当程度的丰富性。从多方面去表现性格，这正是现实主义的标记。
作品在语言上也很有特点：人物的语言符合自己的身份，富于个性化，既没有古典主义的套话，也很少浪漫主义的华丽词藻。这方面也体现出莎士比亚的特点，普希金是这样谈莎士比亚的语言的：“请读莎士比亚的作品，他从不担心自由交谈会损伤主人公的形象。他总是让主人公随心所欲地交谈。因为他知道，在特定的时间和地点，他总可以找到符合主人公个性的语言的。”
此外，在戏剧的结构上，普希金也作了许多改革，他摒弃了古典主义戏剧的分幕法，不把悲剧分成五幕，却写了23个不大的场景，把悲剧和喜剧的样式混合在这些场景之中。同时他否定了“三一律”，使剧情的发展不受时间和地点的限制。作品的时间跨度很大，明亮的大厅和昏暗的小屋交替出现。普希金也没有人为地把中心人物突出出来，只是在必要的时候强调一下而已。在剧本中我们看的时而是中心人物，时而是全体人物出场。风格也随剧情的需要而变化，没有固定不变的格式，贵族的语言和平民的语言并用，韵文和散文并重，并且用五音步抑扬格的诗体代替传统的“亚历山大体”即所谓六音步抑扬格。从表面看来，剧本似乎有点杂乱，但实则是一个完整的统一体。每个人，每张面孔，每句话都有其特定的作用，缺一不可。
别林斯基后来这样评论：“普希金的《鲍里斯·戈都诺夫》依然挺立在众多的‘俄罗斯悲剧’之林，犹如鹤立鸡群。他的笔法十分纯正，语言简练、典范，同其他人的剧作相比，真是小人国里的巨人。”