五四时期，1917—1927年
《剑桥中华民国史》作者：剑桥中华民国史 2017-01-23 23:58
在大多数中国文学史家看来，民国最初的几年是中国现代文学的“低落”时期。一个产生了晚清文学中四位伟大小说家——吴沃尧、李宝嘉、曾朴和刘鹗——和一些其他作者的朝气蓬勃的创造性的十年，忽然终结了。这四位有才能的作家中，李宝嘉未及完成他计划中的120回巨著的一半就于1906年去世。多产的吴沃尧（共写过15部小说）也于1910年死去。刘鹗，也许是四人中最有文采的一个，只写过一部小说，而此书在30年代重版之前并不十分流行。曾朴，在政治信仰方面最革命的一位，因过份忙于其他活动而未能完成他的小说，并且和《老残游记》一样，直到20年代才得到充分的评价。①
辛亥革命出乎意料的胜利，并没有立即引起一场文学的复兴运动。相反，政局的混乱使逃避现实的鸳鸯蝴蝶小说式的书籍大受欢迎。唯一与之竞争的派别“南社”，是涉足文学的革命政治家和报刊工作者的一个松散组织。该社于1903年由三位属于同盟会的报刊工作者柳亚子、高天梅和陈巢南创建，定期出版社员的诗文集，它们多半是社交聚会的产品，据说在民国初年很受革命者和年青人欢迎。但是在半个世纪以后重读其中某些诗篇的时候，会感到它们的情调和形象一般都属于旧传统。胡适甚至斥之为放纵不羁。②回顾起来，南社的作用似乎不在于响应革命，而在于为革命者们提供一个表现文学才能的场所。
和条约口岸的报刊工作者-文学家一样，南社的大多数社员都有很深的旧学修养。但是他们的文体和词汇比他们晚清前辈们更加高雅古奥。如果说条约口岸的文学报刊可以被看作是晚清维新主义在文学方面的一翼，那么它在主题和文体方面肯定比南社的诗更加激进，后者的华丽词藻掩盖了他们所宣称的爱国心和忧国忧民的感情。①南社曾经号称拥有1000余名会员，但在最后一次“革命”行动讨袁失败之后，逐渐衰落了。大多数知名的社员卷入了军阀政治的漩涡；柳亚子等另外一些人在短期从政之后，又重新从事报刊工作。
当五四运动创造出一种崭新的社会-文化风气的时候，南社这一插曲差不多已经被人们忘记了。虽然意识形态方面的鸿沟是显而易见的，但在五四领袖们和这两个过渡群体的成员之间仍然可以在社会事业上找到某种联系。当陈独秀说服一位上海出版家资助他的新刊物《青年》（不久就改名《新青年》）的时候，一些南社社员和条约口岸的有势力的报刊工作者-文学家仍然掌握着各主要报纸。上海三家主要报纸——《申报》、《新闻报》和《时报》——的文学副刊的编辑是鸳鸯蝴蝶派的能工巧匠如周瘦鹃、张恨水、严独鹤、徐枕亚和包天笑。包也是南社的一名积极的社员。五四的知识分子们很幸运地能够在由南社控制的报纸上，宣传他们的事业，并能赢得其他革命的报刊工作者和梁启超的追随者的支持。后来他们又逐渐从鸳鸯蝴蝶派作家们的手中，夺取了各报文艺副刊的编辑地位。其中最有名的例子是《小说月报》的内容和版面的改变。这份由严肃的商务印书馆出版的杂志，本来是鸳鸯蝴蝶派的基地，茅盾在1921年担任编辑后将它改造成了“新文学”的主要喉舌。
文学革命
当《新青年》越来越引起报刊界和学术界的注意的时候，文化革命的气氛早在1917年2月文学革命正式开始之前，就已经酝酿成熟。在1915至1917年这段时间里，陈独秀的杂志发表了越来越多的吴虞、易白沙、高一涵和陈自己的文章，攻击儒家和赞扬西方思想。胡适首先提出的文学革命的主张，受到陈独秀的热烈欢迎，认为是整个反传统崇拜运动的一个组成部分。胡适本人曾津津有味地谈论这一著名史实，并在无意中把自己对这一重要事件的“看法”永久化了。①下面的分析可能与胡适的说明不尽相同，但不可避免地要加以引用。
当胡适在康乃尔大学写的一首诗中首次使用“文学革命”一语时，他的主要意图只限于和朋友们对中国的语言进行学术性讨论。他急于争辩并证明白话可以作为有生命力的文学工具。早在胡适之前，白话的重要性已经被认识到了；大批晚清的思想家和报刊工作者-文学家，早已将它作为一种群众启蒙手段加以宣传和使用过。胡适知道这些先例，但他的确也提出了一种“革命”性的主张——他的先驱者们或者是不曾觉察到，或者是未能有信心地加以提倡。晚清提倡白话的人，虽然认识到它可以作为普及政治教育的媒介，却没有承认它是文学表现的主要形式。胡适比严复和梁启超走得更远，他明确指出在过去的千余年中，中国文学的主流并不是古典文体的诗文，而是白话文学。在胡适看来，文言已经是“半死”的语言，它对传统中国文学内容的僵化和形式上的过分雕琢，尤其是诗歌，起了助长的作用。而白话则是文学演变的自然结果；它作为一种活语言的生命力，已经在宋朝理学家们的语录和元明两代的戏剧和小说中得到证明。胡适认为书面语言和口头语言的统一趋势在元代达到了一个高峰。这一趋势，如果不曾被“八股文”的强制推行和明以来的古文运动所遏止，中国文学就可能发展成为一种口语的白话文学——胡适把这一现象与但丁以后的意大利文学、乔叟以后的英国文学、路德以后的德国文学相比拟。（因而以后他在芝加哥大学讲学时说，这次文学革命是“中国的文艺复兴”。）因此，他相信一种活的语言是现代思想运动的先决条件，而中国文学革命的首要任务，就是用白话文代替文言文，换句话说即是恢复宋朝以来文学演变的自然过程。
胡适知道白话文学本身并不能成为一种新文学；“新文学必须有新思想和新精神”。但是他坚持语言工具的优先地位：
死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具……我们必须先把这个工具抬高起来，使他成为公认的中国文学工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得新思想和新精神等等其他方面。①
后来他自己承认纯粹是“文体革命”的这一想法，在他1916年10月给陈独秀的信中表现得很清楚，在这封信中胡适列举了新文学的八条原则：
一曰不用典。
二曰不用陈套语。
三曰不讲对仗。
四曰不避俗字俗语。
五曰须讲求文法之结构。
此皆形式上之革命也。
六曰不作无病呻吟。
七曰不摹仿古人，语语须有个我在。
八曰须言之有物。
此皆精神上之革命也。
胡适在这一最初的说明中，对文学形式方面所提的建议显然比对内容方面更为详细和具体。陈独秀虽然热烈地支持胡适，却担心他的八不主义可能被理解为传统的“文以载道”。因此胡适在《新青年》1917年1月号上发表的下一篇文章《文学改良刍议》中，改变了他的八不主义的顺序（新的顺序是八、七、五、六、二、一、三、四），并试图对新文学的实质加以更多的注意。为了区分新“质”和儒家的“道”，胡适强调了两个方面——“感情”和“思想”——但这仍然含糊笼统。他更加详细地阐述了另外三条原则：二、不模仿古人（他主张用进化的眼光看待文学并高度赞扬晚清小说）；六、不用典（他力图区分仍然具有现代意义的广义的典故和他所摒弃的过时的狭义的典故）；和八、不避俗字俗语。这最后一条显然是他最关心的中心问题，也是他以前和朋友们辩论的症结所在。
但是胡适文章中那种谨慎的语调和学者态度对《新青年》编辑们的激进情绪来说，实在是太温和了。钱玄同不同意胡适对用典所采取的宽容态度，全面反对用任何典故。在陈独秀看来，用白话文取代文言文是不言而喻的；他没有功夫去进行学术性的讨论。在1917年2月1日出版的下一期《新青年》中，陈独秀干脆抛开胡适那些温和的改革主张不谈，宣布文学革命已经开始：
余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友（胡① 适）之声援。旗上大书特书吾革命三大主义：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。①
诚如周策纵教授所指出的，陈独秀攻击的目标是由三个文学派别占主导地位的流行风尚——桐城派和《文选》派的古文以及江西诗派的诗歌。②尽管陈独秀的三条原则中的建设性部分也包括了胡适主张的白话文体，但更主要的却是针对文学的内容。陈独秀在以前的文章中曾经主张引进现实主义，因为他认为现代欧洲文学已经从古典主义和浪漫主义进化到现实主义和自然主义，而现实主义较自然主义更适合中国。③他的另外两条原则似乎是把胡适对白话文体的关怀改变成了创造新文学的政治性要求，新文学在内容方面应当更“大众化”和“社会化”。
但是，虽然陈独秀讨厌传统文学的精英主义，他的大众化倾向却仍旧是模糊的。他所理解的那种新文学顶多也只能称之为“社会现实主义”，不一定是社会主义的或无产阶级的文学。凡是现实主义地、真实地描写社会各种人物生活不同方面的新文学作品，只要不是属于“少数贵族”的，他大约都会欢迎。在这一早期阶段，他还不是只专注于更具阶级意识的工农方向。陈独秀虽然拟议出一种范围更广阔的新文学，但他并没有提出创造这样一种文学的具体办法。胡适在1918年春季发表的一篇比以前更有闯劲的题为《论建设性的文学革命》的长文中，讨论了这一任务。
胡的文章里有一个响亮的口号：“国语的文学，文学的国语”。他说，文学革命的建设性目标是创造一种新的白话民族文学。但是既然还没有标准的“国语”，又怎么创造这样的文学呢？胡适的回答带有实验的特点：新的作家应该用一切可用的口语写作。他们可以用传统通俗小说的语言，而以今日口头的说法作补充，如果有必要，甚至还可以用一些文言词语作补充。在所有类型的作品中——诗歌、书信、笔记、译文、报刊文章，甚至墓志铭——他们都应当只用白话。经过不断练习，用白话写作会逐渐变得容易。关于文学创作的“方法”，胡适认为新文学的题材应当拓宽，要包括一切阶层的民众，并且认为实地观察和个人经验，再以生动的想象加以补充，应是写作的先决条件。
虽然胡适不厌其烦地阐述了语言工具和文学技巧，但他对他建设性建议最关键的部分——新文学的思想内容——却不置一词。和陈独秀不同，胡适不大愿意就他所认为的中国现代读者最理想的新文学类型，作详细的说明（不管怎样笼统的说明）。这可能是由于胡适比陈独秀更少成见，不那么固执已见。①但是更可能的是，他根本没有兴趣，因为对他来说，文学革命实质上是一场语言方面的革命。但是，已经开始的思想革命就是要完全改变中国文化的内容，而文学是其中的一个主要部分。陈独秀理解两种革命——思想革命和文学革命——之间的这种关键性联系，并使这种联系得以实现。相反，胡适则从来没有像《新青年》其他领袖那样，投入反传统主义的事业。他在学术上全神贯注于语言，使他因而奇怪地没有觉察到它的思想实质。
就胡适个人所关心的目标而言，文学革命是完全成功了。白话逐渐用于迅速增多的所有新文学报刊。1921年，教育部通令小学教科书一律用白话。反对派起来得太晚也太软弱无力，“文学革命大军”轻而易举地便将它击溃了。林纾给蔡元培的那封著名的长信，是在1917年发动文学革命之后几乎两年才写的。胡适的老友和对手梅光迪、吴宓和胡先驌创办的《学衡》杂志，到1921年才出版，那时白话文早已成了“国语”。当北京政府的教育总长章士钊于1925年在他的《甲寅周刊》上放最后一炮时，胡适和吴稚晖在他们的回答中甚至没有认真对待他；新文学已经发展到这样的程度，他们完全可以用戏谑的口吻哀悼老章和旧文学的“死亡”。
除了进行人身攻击以外，反对派的论点集中在几个有关的问题上。《学衡》派反对胡适的进化论观点，坚持说，在进化的最后阶段出现的几种文学——如现实主义、象征主义和未来主义——不一定比以前的文学好，也不能取代早期的文学。①因此每一种文化的古典遗产都应予珍惜，因为它为改变与改革提供基础。作为中国古典遗产的主要媒介，文言不能完全被白话取代。林纾更进一步争辩说，如果对文言文没有全面的知识，作家们就不可能创造出一种白话文学。
这些论点显然都倾向古典主义，至于《学衡》派，他们的老师白璧德的思想印记也很明显，他要求他的中国追随者“保存包含在中国的伟大传统中的真理的灵魂”。②但是在这热情奔放的破除迷信的新时代，这种理性地保卫传统的主张无论想得多么周到，也注定要失败，因为它与要求革命变革的激进冲力背道而驰。文学进化论的概念不但是胡适的特点，也为这激进的一代中许多人所拥护，它是他们对未来看法和西化倾向的直接表现，他们认为必须用西方观念来取代旧传统，才能将中国转变成现代国家。甚至连反对派也不反对变革；他们只不过反对某些过火行为。他们在文化上的保守主义的最弱的一环，就是他们看不起和不信任白话文。他们担心口语变化太快，因而不适宜作为“经典”著作或文学杰作的语言，因为它们是永恒的，至少应能为后世所理解。白话文的倡导者和反对者似乎都不曾认识到，最后在五四文学中形成的“国语”是一种口语、欧化句法和古代典故的混合物。保守的评论家们忧虑得不是地方，因为文学中使用白话并不一定会降低质量；而且这种忧虑也太早了，因为五四时期的白话文学到30年代又遭到像瞿秋白这样的左翼评论家的抨击，认为它是披着现代外衣的贵族精英主义。
新作家的出现
文学革命的破坏任务虽然遭到一些软弱的敌人的零星抵抗，还是很容易地就完成了，它的建设阶段却是更困难的。
中国的“新青年”们对文学革命立即作出的热烈响应，也许超出了这一运动领袖们的梦想。几年之内，新文学杂志有如雨后春笋，在各大城市成立的文学团体在100个以上。①所有这些自发的发展都证明了五四运动，特别是学生们1919年的游行示威所引起的热烈情绪。
新形成的文坛的领导权起初掌握在北京地区的教授们手中：陈独秀、胡适、钱玄同、李大钊、沈尹默、鲁迅（周树人的笔名），和周作人。他们的一部分学生——傅斯年、罗家伦、朱自清，还有叶绍钧——创建了新潮社，并出版了同名的刊物。一位有学问又有进取精神的编者孙伏园，接管了北京《晨报》副刊后又接管了天津的《京报》副刊，把它们变成新文学的出色橱窗，登载新秀们的著作。这些学者、学生、编辑和撰稿人，以北京为中心结成一个松散的集体。他们中的大多数人都表现出一种文质彬彬的学者风度，与上海文坛那些傲慢的人的狂放任性形成鲜明的对比。这一“京派”中的老成员们——周氏兄弟、孙伏园，钱玄同和出版家李小峰——后来创办了《语丝》周刊（1924—1930年），发表著名的有教养的语丝体评论，避免过激的立场。《新青年》的领导于1921年分裂后，胡适很快分离出去，并和一群主要是受过英美教育的学者——著名的有陈源和徐志摩——携起手来。陈源创办了《现代评论》，而徐志摩则是新月社的主将，该社后来出版《新月》杂志（1928—1933年），在抗拒左派和鲁迅的攻击、捍卫基本上是自由主义的文学和政治观点的文学论战中，扮演了重要角色。不过，20年代早期，在《新青年》已变成政治刊物从而失去了在新文学中的领导地位以后而《语丝》和《新月》还未能造成多大影响之前，主宰文坛的是两个组织：文学研究会和创造社。
文学研究会于1921年1月在北京正式成立，开始时有21个会员，大部分来自“北京集团”，如周作人、郑振铎、孙伏园、叶绍钧、许地山、王统照和郭绍虞。他们在茅盾的努力下组织起来，茅盾是少数和北京集团没有关系的创建者之一，刚被任命为有影响的《小说月报》的主编，因而为他提供了大好机会将这个原本属于鸳鸯蝴蝶派的刊物转变过来为新文学服务。在经过改造的《小说月报》的第一期里（第12卷第1期），文学研究会发表自己的宣言，规定了三条原则：（1）联络从事新文学的人的感情，以求互相理解，结成一个作家的团体；（2）“增进知识”，特别是外国文学的知识；（3）为作家协会“建立基础”，借以提倡文学工作不是消遣或娱乐的方式，而是一种“终身的事业”。①
1921年1月发表的这个宣言是现代中国文学史上的一个里程碑，因为它是献身于独立的、可尊敬的文学事业的专业作家团体的第一份宣言。它证明20多年来他们的晚清先辈们为文学职业化所作的努力是合理的。通过发展会员、在其他城市建立分会、出版新刊物——《小说月报》之外，著名的有《文学旬刊》、《文学周报》和《诗》——文学研究会得以巩固和扩大阵地，使越来越多的新人能够发展他们的潜力，树立起职业作家的声誉。除了叶绍钧、茅盾、王统照、许地山之外，文学研究会还培养出众多的人才，如谢冰心、许钦文、黄庐隐和丁玲。文学研究会还主持了大量欧洲文学的翻译工作。《小说月报》出专刊介绍托尔斯泰、泰戈尔、拜伦、安徒生、罗曼·罗兰，以及“被压迫民族”文学、“反战文学”、法国文学和俄国文学。文学研究会在1925年达到它活动的顶峰，其后逐渐衰落，到1930年就销声匿迹了。
另一个主要的文学团体创造社，和文学研究会差不多同时成立。它最初是由少数亲近的朋友郭沫若、郁达夫、成仿吾和张资平等人发展起来的，他们全都曾经是日本东京帝国大学的学生。经过一连串非正式的磋商，他们决定出版一份新文学刊物。当他们回到中国以后，上海一家不大的出版社“泰东”首先利用了他们的才能。1921年7月，创造社正式在上海成立时有8个成员。在郭沫若的倡议下，他们决定出版《创造季刊》（1922—1924年）。其后是另外两种期刊；《创造周报》（1923年5月—1924年5月）和《创造日》（共出一百期，1923年7月21日—10月31日，是《中华日报》的副刊）。1924年一群年青作家入社，出版一种新的半月刊《洪水》。当1926年大部分老社员去广州以后，周全平负责出版部的工作，把他的更为激进的朋友们拉了进来。新老社员之间开始出现日益扩大的分歧。老社员们在1926年又创办了一份新的期刊《创造月刊》，出版到1929年1月。但是年青的伙伴们在上海已经掌握了大权，把郁达夫挤了出去，并说服成仿吾和郭沫若把创造社的出版物当作马克思主义的“思想阵地”。因此创造社被认为经历了两个阶段：早期，1921至1925年的“浪漫主义阶段”和1924年郭沫若转向马克思主义以后逐渐向左转的阶段——他们自己著名的说法是，“从文学革命到革命文学”。
大多数文学史家一直将这两个文学组织之间的分歧用两个口号加以区分：“为人生的艺术”和“为艺术而艺术”。①前者被看作是文学研究会的立场，它的成员们提倡“现实主义”，而后一种立场属于创造社，它的社员们实践“浪漫主义”。但如果仔细考查，这种理论上的敌对只不过是表面现象。实际上这两个集团代表五四时期大多数新作家共同主要气质的两个互相关联的方面。这是一种自我与社会互相交织的人本主义的气质，但经常以强烈的感情主义的方式表现出来。在文学研究会的会员方面，这种人本主义的气质较多地从社会的和人道主义的方面表现出来，而创造社的领袖们的早期著作则有集中于自我的倾向。但这两种倾向并不互相排斥。因此周作人在他的两篇重要文章——《人的文学》和《文学的要求》——中，主张通过作者“自己”的感情和思想紧密地“联系人生”。换句话说，自我表现无例外地都和全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性的”生物，是“人类的一员。②在使新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾也提醒读者，真正的自我意识与“社会同情”并非互不相容。③创造社的作家们更经常地使用“浪漫主义”语汇，歌颂“美”、“全”和创造。但是他们的“为艺术而艺术”的口号和其在欧洲文学中的含义很不同。在欧洲文学中，这个口号是将更深刻的艺术境界的真实与外部生活和现实的市侩主义相对立。可是在成仿吾看来，艺术“美”的作用是“培养”和“净化”生活：“文学是我们精神生活的食粮。我们能感受到多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”①郭沫若则进一步将这种“生命的颤动”变成了对社会不满的叛逆行为。
处于前马克思主义阶段的创造社的成员们，较之更冷静的文学研究会的作者们更加对“生活”充满了喜悦。因此这两派的区别更多地属于着重点和偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。两派的作家都在不同的程度上强有力地支持胡适的文学改良的一个原则：“语语须有个我在”。不过在关于自我和社会的人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期更关心的却是前者。
浪漫主义与个性解放
郁达夫曾经写道：五四运动最大的成就首先在于个性的发现。②在文学革命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且激荡着青春的放纵。文学革命使20多岁的男女出了名。他们那洋溢的激情部分地是青春的自我表现。在许多方面他们确实体现了陈独秀在《新青年》的发刊词中所号召的那些品质：他们是进步的、有闯劲的、科学的和个人主义的。用陈独秀形象的说法，他们的生活和作品为陈腐的中国文化的尸体带来了新鲜活泼的细胞。
五四时期一般知识分子尤其是作家们的特征，是一种高度的活力，它给五四文人以更加积极的品德，并将他们与他们那些脆弱的、精疲力尽的传统主义的对手们区别开来。这种青春活力的很大一部分自然是用来摧毁传统。正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所极其生动地表现的那样：个人的烈火和集体的热情将焚毁一切旧时代的残余，从它们的灰烬中新中国的凤凰将获得再生。在这方面，正如夏志清所说：“中国的青年们用以迎接五四运动的那种乐观主义和热烈情绪，与法国大革命以后激励着一代浪漫派诗人的那种感情本质上是相同的”。①
但是对再生的中国的憧憬的实现，比五四时期那些反偶像崇拜者所预想的要遥远得多。在抛弃了所有传统方式和价值，并摧毁了一切信仰和确定的方向之后，五四作家们发现自己处于新体系——**思想——演化出来之前的过渡时期的文化真空之中。军阀割据所导致的政治混乱加强了他们的异化感，因而使情况更加恶化。五四作家们被割断了和政治权力的联系，并且和任何社会阶级都缺乏有机的接触，他们被迫回归到他们自身，并将他们自我的价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发可以用一个难以捉摸的字眼概括：爱。对于迎着浪漫主义疾风骤雨而前进②的五四青年，爱已经成了他们生活的中心。作家们是这一倾向的带头人。写几篇爱情的自白书和追求一种基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是不可或缺的时髦。因而五四作家们的普遍形象常是因爱情而纠缠在一起的一对儿甚至是三角。由于郁达夫和王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频这样一些受爱情折磨人物在爱情上的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。爱成了新道德的无所不包的象征，很容易地取代了循规蹈矩的传统礼法，礼法现在只不过是遵奉者的束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看作是一回事，认为通过爱和宣泄自己的感情与精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱还被看作一种叛逆和诚恳的行为，是抛弃虚伪社会一切人为限制以发现真实自我并将其揭示给自己所爱的人的行为。就这种意义上讲，20年代的浪漫主义情绪完全是世俗的，并且，根据夏志清的意见，“在哲学上是浅薄的，心理上是不成熟的”：它未能“探索心灵的深处，信仰一种更高的超脱世俗的或内在的真实”。①
但是作为一种积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会运动却有特殊的影响。对于妇女的解放运动尤其如此。妇女解放运动在本世纪初即已开始，到20年代达到**。新文学家们再一次扮演了关键的角色。这一运动的“教父”是胡适（他本人在私生活上也许是最不解放的男人之一）。胡适在1918年由于翻译《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，他无意中将剧中女主人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的程度，成为五四时期妇女解放的象征，难以数计的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉这个榜样为自己的行动辩护。娜拉最后砰然关上家门以示与制造自私、奴性、虚伪和卑怯（胡适所指出的四种弊害）的社会决裂的行为，被她们看作她作为解放了的妇女具有的重要意义的表现。她们赞许娜拉反驳她丈夫对她指谪时所作的表白：“我只对我自己负有神圣的责任”。②按当时流行的理解，一位中国的娜拉对自己的基本责任就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统的婚姻被破坏，建立起新的关系。“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎和妇女解放的意义相同。
但是这一关于个性解放的浪漫主义信条，却令人苦恼地和许多使这一无所不包的价值观念的局限性显得更加突出的问题，纠缠在一起，这一点，对现代中国的女作家来说尤其如此。在五四时期为数众多的娜拉们看来，易卜生主义的关键是“出走”这一作为开端的行动。当娜拉将“玩偶之家”的门砰地一声关上的时候，她的解放就被认为是完成了。她们中很少有人认真地想一想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走后怎样？”正如梅仪慈在她关于20年代和30年代女作家的论文中所作深刻分析指出的那样，现代中国的女作家们“在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”。①
这一时期一些著名女作家——黄庐隐、冯沅君和丁玲——的作品，为这种勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混合感情提供了感人的佐证。冯沅君在她的著名小说《隔绝》中，描写一对没有经验的浪漫情侣在和家庭决裂出走以后所遭遇的艰难与困苦。在文学研究会的黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害的主题：她那些解放了的女主人公满脑子都是从在家里读过的传统言情小说里学来的爱情幻想，对仍然是由男人主宰的社会简直毫无准备。她们起初的叛逆很快就导致了她们的“堕落”。当这些初出茅庐的娜拉式的少女被追赶时髦的纨绔子弟领进放荡**的世界时，他们就油嘴滑舌地炫耀自吹出来的文学天才，娴熟地玩弄“自由恋爱”的把戏，占那些毫无经验的幼稚的理想主义的姑娘们的便宜。
丁玲也许是现代中国最主要的女作家，她早期的小说提供了这种混乱情绪的最大胆的例子。她最有名的小说《莎菲女士日记》，描写的是一位和两个男人搅在一起的“新女性”：她不满足于那个柔弱伤感的青年，而被一位来自新加坡的富有花花公子所吸引。和庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人，不过她的征服**在表面上看来虽然好像是表明了她坚强的个性，却掩盖着内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以被看作一个被****与精神恋爱二者之间的冲突和差异弄得晕头转向的现代女子的经历；她精神狂乱，无法将两者结合起来。①
对于黄庐隐和丁玲，爱情的持久性主要在精神方面。为了反抗将**看作男人玩物的传统习惯，为了恢复婚姻中的爱情，五四时期的易卜生主义者反对中国的多妻制习俗，因为其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是一种新的道德，爱情的道德内涵自然就更着重于精神，因而中国的娜拉们的感情经历常常会导致一种新的嘲弄。她们虽然可轻易地以爱情的名义拒绝传统的婚姻制度，却难以在她们所理解的爱情的基础上建立起新的关系或婚姻。由于她们的“精神”倾向，她们无法“弄清也无法对自己解释她们所经历的难以抑制并搅得她们不得安宁的冲动”。因此，她们的写作过分专注于自我，想借此说明她们作为解放了的妇女而存在的理由，同时“通过自我表现显示她们是什么样的人”。②
女作家们这种强烈的主观给五四时期的文学带来了一种新的深度和新的复杂的心理广度。但这也暴露了她们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的，“尽管许多男性作家后来终于不再沉缅于自我表现与自我忏悔式的写作，五四后这一段时期里的女作家们却谁也未能达到过茅盾描写社会的那种广度，或者鲁迅的讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度”。其所以如此，可能是因为“大多数女作家一生中的创造性阶段都只限于青春期刚结束的那一段时间”。①一旦她们经过了这一充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，她们的写作动力好像也随之枯竭了。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉缅于爱情这个阶段以后，都安定下来过着更常规的生活。到30年代，20年代的那种欢乐感已经消失，大多数的娜拉们便放弃了写作生涯而成为教师、学者，或者像凌叔华和冰心那样，当了家庭主妇。鲁迅对他自己提出的问题——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明确有先见之明：娜拉或者“堕落”，或者“回家”。②鲁迅提出的问题和所作的回答似乎暗示，只要经济上不能独立，在社会地位上不能平等，娜拉们的解放顶多也只能是一种时髦的姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一种幻觉。只要中国人民各阶层不来个根本性的改变，中国的娜拉们永远得不到完全的解放。
尽管对20世纪初期中国妇女解放的可行性持强烈保留态度，已届中年的鲁迅对女作家们仍表示同情甚至关怀，而对他的某些男性的同行们，却只有冷峻的轻蔑。“才子加流氓”虽是他专门送给创造社人士的简洁的雅号，他却可能极愿意将它扩大到一大批文坛新贵的身上，他们大肆炫耀刚在某个新创办的杂志上发表的一篇小说或一首诗，要求立刻承认他们，他们的声名主要不是由于他们作品的质量，而是由于他们那种浪漫的行为。对于许多五四时代的作家，生活就是艺术，艺术就是生活。将作家的个性和生活经历提到这样的高度——对自我如此过分关注——对五四时期文学创作的性质和质量具有关键性的影响。
鲁迅与现代短篇小说
五四文学最引人注意的特征是它那强烈的主观主义。在晚清小说中出现的日益突出的作者个人感受，到五四时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在试用略加掩饰的作者即主人公的写法（刘鹗），或第一人称叙述者的传统写法（吴沃尧），五四作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作者，甚至就是作者本人”。①在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”最经常地发生在短篇小说中，而短篇小说无疑是文学革命后十年中占主导地位的文学形式。也许五四作家们过分地忙于写出他们自己激动而不安定的经历，以致顾不上花更多的时间写长篇小说。②
按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学及中国文学传统的双重影响有关。出于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，五四作家们很自然地被最不受传统束缚的那些文学门类所吸引。既然短篇小说和长篇小说“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，它们就成了新作家的宠儿了。③诗歌在古典文学中占有崇高地位，反而被降到从属地位。在两种形式的散文记叙体中，长篇小说直到20年代末30年代初才流行开来。如普鲁舍克所指出的，其原因可能是，五四作家极力模仿的19世纪欧洲长篇小说，和中国古典长篇小说相比，主题构思整体性更强，结构更加严谨，因而现代中国作家更难掌握。并且尽管晚清长篇小说在艺术上已有相当大的进步，它仍旧过于“传统”，不能成为急于反对传统的新作家们表达思想的方便工具。
就短篇小说这一体裁说，郁达夫是20年代早期最著名的作者之一。他的第一个集子里的短篇小说——《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》——以它们对“性堕落”的前所未有的坦率描写而引人注目。但郁达夫早期短篇小说的另一个更为重要的特征，是他追求感情的满足，**的挫折不过是这种追求“忧郁症式的”表现。对这种自称“零余者”的孤独者来说，生活只不过是一次伤感的旅行，形影相吊的主人公漫无目的地浪游，寻找生活的意义。因此，郁达夫小说的特点是感情、观察和事件的自然展开，并没有压缩到首尾连贯的结构之中。过去和现在，几乎是随写自传的主人公之意，凭印象层层叠叠交织在一起。唤起各种情绪和回忆，不是为了促进情节的发展，而是为了创造某种激越的感情。郁达夫在他写得最成功的地方往往能表达出真实而强烈的感情；其败笔则会给读者以漫不经心和支离破碎的印象。①
尽管郁达夫颇有才华，但也只能算是在模仿和试验中摸索写作短篇小说技巧的新手。事实上他的某些短篇小说读起来更像抒情的散文，不像结构严谨的小说。和郁达夫的作品比起来，创造社的其他作者们的小说创作显得粗糙（成仿吾），漫无节制地多愁善感（王独清），或者简直就是为了赚钱（张资平）。唯一例外可能是郭沫若，但是他的创作才能更多地表现在诗歌方面，而不是在小说方面。文学研究会的作家们的作品似乎略胜一筹。尽管研究会的作家们的小说中也表现出强烈的自传倾向，但他们一般地不像创造社的同行们那么言过其实地自命不凡。他们写热烈探求人生意义这一主题时，不那么沉迷于自我，而是更倾向于人道主义。在黄庐隐的作品中，正如前面已分析过的那样，这种探求采取了女主人公从理想主义发展到理想幻灭这一过程的形式。冰心对“年青一代在痛苦的转变时期进退维谷的处境”①的处理，是更理想主义的，“富于哲理”。与黄庐隐不同，因《寄小读者》而驰名的冰心，倾向于多愁善感地描写母爱，并根据作者自己童年欢乐的形象将世界理想化。文学研究会创作的最佳样品是由叶绍钧提供的。按夏志清的意见，在《小说月报》发表作品的早期作家中，叶绍钧是“最经受得起时间的考验的”。他创作了大量的短篇小说，始终保持了“高超的才能”和“高雅的感情”，在这些方面，他的同时代人中很少能与之匹敌。②叶绍钧早期的短篇小说大都是以教育为主题，这反映出他自己作为一位虔诚的教师的经历。这些故事表现出的哀愁并非来源于主人公个人的苦难（如像郁达夫的作品那样），而是出于对主人公力图实现自己的目的时所处的社会环境的热情关注。在一篇又一篇的故事中，叶绍钧都描写理想遭受挫折这一模式：热心而富于理想的教师们到处碰壁、失败。在他的长篇小说《倪焕之》中，叶绍钧简要地描绘出了一位作为教育改革者的五四知识分子的肖像。这部基本上是自传体的小说，是第一批出版的有不少优点的书中的一本（1927年）。它叙述一位小学教师的经历，他对教育和社会改革的玫瑰色的设想，最初是由他所在学校的校长和他的女友的爱情培育起来的，但却被政治环境的阴暗的现实所粉碎。主人公最后得伤寒症死去。
茅盾称赞《倪焕之》的生动的现实主义，认为是值得重视的成就，但茅盾同时也指出，尽管小说结尾处表现出幻想的破灭，叶绍钧在一定程度上仍是个不成熟的理想主义者。他一面描写城市知识分子的“灰色”生活，一面却又不惜点缀几笔“光明”。对于叶绍钧，“美”和“爱”是人生的意义的真谛，是将灰色的生活转化为光明的基本条件。①但是尽管叶绍钧态度诚恳，技巧纯熟，并且感觉敏锐而有修养，他仍然不能和五四时期最成熟最深刻的作家鲁迅相比。虽然鲁迅只写了两集短篇小说（而叶绍钧写了6集），他却给本来是很浅薄的五四早期文学带来了思想的和艺术的深度。因此应该予以更加仔细的分析。
在同时代人中，鲁迅作为一个有创造性的作家的天才是无与伦比的。他的第一篇短篇小说《怀旧》，虽然是在文学革命之前用文言文写成，却已经表现出与众不同的敏锐感和成熟的技巧。②鲁迅此后所写的以他的传统味很浓的故乡绍兴为背景的短篇小说，洋溢着一种主观的抒情韵调，这表现出他对自我与社会问题的复杂而迷惘的反应。虽然鲁迅的这些小说被看作反传统的文学而受欢迎，但对以两个主要文学团体为代表的那种早期创作成果来说，却是不很典型的。
鲁迅本人曾经不止一次地说过，有两种重要的激情促使他从事小说创作。他声称其目的是启发人民和改良社会：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。①但是他也承认他的小说是他个人回忆的产物：他写作是因为他无法从记忆中抹掉那些一直烦扰着他的某些往事。因此他在小说创作中极力将对个人往事的回忆和对民众进行思想启发二者，艺术地结合起来。他试图重新整理自己对个人经历的追忆，使之溶入更加广泛的中国国家历史的图景中，以使创作不像大多数早期的五四文学那样以自我为中心，从而对读者更有意义。在一定程度上，鲁迅巧妙地将这两种激情熔铸成了一个艺术的整体。但是这种民众与个人两方之间的创造性的相互影响的关系，其结果并不总是和谐的。
当钱玄同第一次要求鲁迅给《新青年》投稿的时候，鲁迅用一个含义深刻的暗喻来回答：
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？②
在一个充满漫无节制热情的和乐观的时代鲁迅竟有如此阴暗的想象，足以证明他与众不同的心态。一间铁屋子没有窗户可透进一点光亮——的确是一幅黑暗封闭的图象——这就是他所认为的中国文化和社会的恰当的象征。这一明确的信息当然是在号召思想启蒙。但是这一似非而是的比喻还暗示一场不祥的悲剧：那些“较为清醒的人”当他们被惊起的时候，也会和那些“熟睡的人们”一样，得到同样的结果，而鲁迅并不曾指出捣毁这铁屋子的任何途径。随着他的故事情节的开展，“铁屋子”这一主题也在少数清醒者或半清醒者与熟睡的大多数人之间的一系列悲剧性的对抗中，得到发挥。这些熟睡者的不觉悟，往往由于他们愚昧的残忍行为而变得更为恶劣。孤独者这一中心形象和群众的对立，揭示出鲁迅对自己的“民族主义”和无法解决的“个人主义”与“人道主义”之间的矛盾，有一种左右为难的感情：换句话说，就是在对社会思想启蒙的责任感和无法克服的个人悲观主义之间深感不安。
鲁迅在他的几篇小说中描写过“群众”：《孔乙己》中咸亨酒店里的顾客，《狂人日记》和《明天》里的邻居，《祝福》和《风波》里的村民，尤其生动的是未受到充分重视的《示众》中的看客。在谴责群众中某些老一代人的时候，他达到了自己讽刺艺术的顶峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和《离婚》。通过对这些个人或集体的速写，鲁迅拼集成一套自己同胞的画像——一个居住在“懒散、迷信、残忍和虚伪”社会里的民族。①他揭露了一个阴暗的、“病态”的急需救治的社会。这种“病态”的根本原因，在鲁迅看来，并不是体质上的或环境方面的，而是精神上的。自1906年他决定放弃医学转而从事文学之时起，就一直不倦地通过文学以探求群众的“精神”内容和深入揭示中国的“国民性”，这种努力左右着他对群众的看法。鲁迅探求的结果虽然在他的许多著作里都可以找到，却最完整地表现在他最长的一篇故事《阿Q正传》中。
鲁迅在他这篇最著名的作品中并没有展示出一位强有力的个人英雄，而是创造了一个给人以深刻印象的平庸人物——阿Q，普通人之中的最普通的人，群众中的一张熟悉的面孔。因此阿Q的传记可以了解为中国群众概括的写照。阿Q的许多缺点也为作为一国之民的中国人所共有，可以归纳为两种压倒一切的反面品质：他的“精神胜利法”，一种自我欺骗的将失败转变为似乎是胜利的思想方法；和他甘愿作压迫的牺牲品的“奴隶性”。这两种品质必然也就是中国的病根，是过去历史的遗产。鲁迅的意思是，历史上屡受屈辱的经历，尤其是近时强大野蛮民族的侵略，在中国人的心理中灌注了一种被动的、不假思索的听天安命的态度。因此说来可笑，阿Q精神竟是完全没有精神。
虽然阿Q是群众的一幅镜子中的影像，他却为群众所疏远，由劳动者变成了被社会所遗弃的人，在故事的最后三章里，阿Q光成了“革命者”，然后是一名“强盗”，而最后则是个被定罪的死囚。在“大团圆中”，他在群众面前游街并被处决。他一生的最后经历就这样给辛亥革命的失败作出了可悲的评语。①虽然为时已晚，阿Q在临死时确实获得了某种觉悟，不过不是对他自己的性格或者对革命的意义的觉悟，而是认识到了中国民众的真实性格，正是那些看客们一直在迫害他，他们似乎是急于要吞食他的血肉，并且已经在“咬他的灵魂”。他在不知不觉中让自己成了他们的牺牲品和祭神的羔羊。
作为一个“熟睡的人”，阿Q并不曾经历死亡的痛苦，尽管在临死时他有了一点醒悟。但是当写到“较为清醒的人”——那些多半是知识分子的不幸者，他们和阿Q不同，他们身处熟睡的人群之中而又和他们很疏远，他们奔走呼号——时，鲁迅对民众的教导经常渗透着同情和绝望的个人感情。这些人物好像是从记忆的恶梦中浮现出来的，是鲁迅痛苦地“追忆逝去的时光”的结果；他们体现了鲁迅自己和他内心的斗争。最重要的是，他们象征着鲁迅赋予那些“较为清醒的人”，尤其是他自己的那种占据中心地位的哲理性的两难处境：这些不幸的少数人由于有天赋的敏感和理解能力而惊醒过来的时候，他们能从“无可挽救的临终的苦楚”中找到什么意义呢？
《狂人日记》（中国第一篇现代短篇小说）的主人公是鲁迅的觉醒了的知识分子中最早，也是最引人注目的一位。他可以被看作鲁迅在日本留学时期最崇拜的“摩罗诗人”的“患精神病”的后代——一个叛逆者和新思想的开创人，一切政治、宗教和道德的改革都是从这些新思想开始的。但是这种英雄的姿态却因完全脱离群众而受到极大的限制，使得他对社会的影响几乎等于零。他的过分敏感和探求精神成了疯癫的证据，并因此而受到迫害。正因为这一点，他是孤立的，被周围“熟睡的”群众所排斥，成了他们的牺牲品。
虽然鲁迅创造的这位知识分子英雄关于中国社会吃人的性质所提出的警告，被当作疯子的呓语，他在日记的末尾却发出了清醒的呼吁：“救救孩子。”但是在此后鲁迅的某些为现代知识分子所绘的肖像中，这样的训诲逐渐让位于一种更加忧郁的倾向；愤怒的叛逆者被沉思的孤独者、痛苦的伤感主义者和自杀的厌世者所取代。在三篇典型的带自传性的短篇小说中，鲁迅所描写的“较为清醒的人”也逐步变得悲观，甚至几乎完全绝望了。
《故乡》里的那位说故事的知识分子，即鲁迅小说中的“我”，遇见了他童年时代的朋友闰土，他已经从一个农村少年变
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辛亥革命出乎意料的胜利，并没有立即引起一场文学的复兴运动。相反，政局的混乱使逃避现实的鸳鸯蝴蝶小说式的书籍大受欢迎。唯一与之竞争的派别“南社”，是涉足文学的革命政治家和报刊工作者的一个松散组织。该社于1903年由三位属于同盟会的报刊工作者柳亚子、高天梅和陈巢南创建，定期出版社员的诗文集，它们多半是社交聚会的产品，据说在民国初年很受革命者和年青人欢迎。但是在半个世纪以后重读其中某些诗篇的时候，会感到它们的情调和形象一般都属于旧传统。胡适甚至斥之为放纵不羁。②回顾起来，南社的作用似乎不在于响应革命，而在于为革命者们提供一个表现文学才能的场所。
和条约口岸的报刊工作者-文学家一样，南社的大多数社员都有很深的旧学修养。但是他们的文体和词汇比他们晚清前辈们更加高雅古奥。如果说条约口岸的文学报刊可以被看作是晚清维新主义在文学方面的一翼，那么它在主题和文体方面肯定比南社的诗更加激进，后者的华丽词藻掩盖了他们所宣称的爱国心和忧国忧民的感情。①南社曾经号称拥有1000余名会员，但在最后一次“革命”行动讨袁失败之后，逐渐衰落了。大多数知名的社员卷入了军阀政治的漩涡；柳亚子等另外一些人在短期从政之后，又重新从事报刊工作。
当五四运动创造出一种崭新的社会-文化风气的时候，南社这一插曲差不多已经被人们忘记了。虽然意识形态方面的鸿沟是显而易见的，但在五四领袖们和这两个过渡群体的成员之间仍然可以在社会事业上找到某种联系。当陈独秀说服一位上海出版家资助他的新刊物《青年》（不久就改名《新青年》）的时候，一些南社社员和条约口岸的有势力的报刊工作者-文学家仍然掌握着各主要报纸。上海三家主要报纸——《申报》、《新闻报》和《时报》——的文学副刊的编辑是鸳鸯蝴蝶派的能工巧匠如周瘦鹃、张恨水、严独鹤、徐枕亚和包天笑。包也是南社的一名积极的社员。五四的知识分子们很幸运地能够在由南社控制的报纸上，宣传他们的事业，并能赢得其他革命的报刊工作者和梁启超的追随者的支持。后来他们又逐渐从鸳鸯蝴蝶派作家们的手中，夺取了各报文艺副刊的编辑地位。其中最有名的例子是《小说月报》的内容和版面的改变。这份由严肃的商务印书馆出版的杂志，本来是鸳鸯蝴蝶派的基地，茅盾在1921年担任编辑后将它改造成了“新文学”的主要喉舌。
文学革命
当《新青年》越来越引起报刊界和学术界的注意的时候，文化革命的气氛早在1917年2月文学革命正式开始之前，就已经酝酿成熟。在1915至1917年这段时间里，陈独秀的杂志发表了越来越多的吴虞、易白沙、高一涵和陈自己的文章，攻击儒家和赞扬西方思想。胡适首先提出的文学革命的主张，受到陈独秀的热烈欢迎，认为是整个反传统崇拜运动的一个组成部分。胡适本人曾津津有味地谈论这一著名史实，并在无意中把自己对这一重要事件的“看法”永久化了。①下面的分析可能与胡适的说明不尽相同，但不可避免地要加以引用。
当胡适在康乃尔大学写的一首诗中首次使用“文学革命”一语时，他的主要意图只限于和朋友们对中国的语言进行学术性讨论。他急于争辩并证明白话可以作为有生命力的文学工具。早在胡适之前，白话的重要性已经被认识到了；大批晚清的思想家和报刊工作者-文学家，早已将它作为一种群众启蒙手段加以宣传和使用过。胡适知道这些先例，但他的确也提出了一种“革命”性的主张——他的先驱者们或者是不曾觉察到，或者是未能有信心地加以提倡。晚清提倡白话的人，虽然认识到它可以作为普及政治教育的媒介，却没有承认它是文学表现的主要形式。胡适比严复和梁启超走得更远，他明确指出在过去的千余年中，中国文学的主流并不是古典文体的诗文，而是白话文学。在胡适看来，文言已经是“半死”的语言，它对传统中国文学内容的僵化和形式上的过分雕琢，尤其是诗歌，起了助长的作用。而白话则是文学演变的自然结果；它作为一种活语言的生命力，已经在宋朝理学家们的语录和元明两代的戏剧和小说中得到证明。胡适认为书面语言和口头语言的统一趋势在元代达到了一个高峰。这一趋势，如果不曾被“八股文”的强制推行和明以来的古文运动所遏止，中国文学就可能发展成为一种口语的白话文学——胡适把这一现象与但丁以后的意大利文学、乔叟以后的英国文学、路德以后的德国文学相比拟。（因而以后他在芝加哥大学讲学时说，这次文学革命是“中国的文艺复兴”。）因此，他相信一种活的语言是现代思想运动的先决条件，而中国文学革命的首要任务，就是用白话文代替文言文，换句话说即是恢复宋朝以来文学演变的自然过程。
胡适知道白话文学本身并不能成为一种新文学；“新文学必须有新思想和新精神”。但是他坚持语言工具的优先地位：
死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具……我们必须先把这个工具抬高起来，使他成为公认的中国文学工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得新思想和新精神等等其他方面。①
后来他自己承认纯粹是“文体革命”的这一想法，在他1916年10月给陈独秀的信中表现得很清楚，在这封信中胡适列举了新文学的八条原则：
一曰不用典。
二曰不用陈套语。
三曰不讲对仗。
四曰不避俗字俗语。
五曰须讲求文法之结构。
此皆形式上之革命也。
六曰不作无病呻吟。
七曰不摹仿古人，语语须有个我在。
八曰须言之有物。
此皆精神上之革命也。
胡适在这一最初的说明中，对文学形式方面所提的建议显然比对内容方面更为详细和具体。陈独秀虽然热烈地支持胡适，却担心他的八不主义可能被理解为传统的“文以载道”。因此胡适在《新青年》1917年1月号上发表的下一篇文章《文学改良刍议》中，改变了他的八不主义的顺序（新的顺序是八、七、五、六、二、一、三、四），并试图对新文学的实质加以更多的注意。为了区分新“质”和儒家的“道”，胡适强调了两个方面——“感情”和“思想”——但这仍然含糊笼统。他更加详细地阐述了另外三条原则：二、不模仿古人（他主张用进化的眼光看待文学并高度赞扬晚清小说）；六、不用典（他力图区分仍然具有现代意义的广义的典故和他所摒弃的过时的狭义的典故）；和八、不避俗字俗语。这最后一条显然是他最关心的中心问题，也是他以前和朋友们辩论的症结所在。
但是胡适文章中那种谨慎的语调和学者态度对《新青年》编辑们的激进情绪来说，实在是太温和了。钱玄同不同意胡适对用典所采取的宽容态度，全面反对用任何典故。在陈独秀看来，用白话文取代文言文是不言而喻的；他没有功夫去进行学术性的讨论。在1917年2月1日出版的下一期《新青年》中，陈独秀干脆抛开胡适那些温和的改革主张不谈，宣布文学革命已经开始：
余甘冒全国学究之敌，高张“文学革命军”大旗，以为吾友（胡① 适）之声援。旗上大书特书吾革命三大主义：曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学；曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。①
诚如周策纵教授所指出的，陈独秀攻击的目标是由三个文学派别占主导地位的流行风尚——桐城派和《文选》派的古文以及江西诗派的诗歌。②尽管陈独秀的三条原则中的建设性部分也包括了胡适主张的白话文体，但更主要的却是针对文学的内容。陈独秀在以前的文章中曾经主张引进现实主义，因为他认为现代欧洲文学已经从古典主义和浪漫主义进化到现实主义和自然主义，而现实主义较自然主义更适合中国。③他的另外两条原则似乎是把胡适对白话文体的关怀改变成了创造新文学的政治性要求，新文学在内容方面应当更“大众化”和“社会化”。
但是，虽然陈独秀讨厌传统文学的精英主义，他的大众化倾向却仍旧是模糊的。他所理解的那种新文学顶多也只能称之为“社会现实主义”，不一定是社会主义的或无产阶级的文学。凡是现实主义地、真实地描写社会各种人物生活不同方面的新文学作品，只要不是属于“少数贵族”的，他大约都会欢迎。在这一早期阶段，他还不是只专注于更具阶级意识的工农方向。陈独秀虽然拟议出一种范围更广阔的新文学，但他并没有提出创造这样一种文学的具体办法。胡适在1918年春季发表的一篇比以前更有闯劲的题为《论建设性的文学革命》的长文中，讨论了这一任务。
胡的文章里有一个响亮的口号：“国语的文学，文学的国语”。他说，文学革命的建设性目标是创造一种新的白话民族文学。但是既然还没有标准的“国语”，又怎么创造这样的文学呢？胡适的回答带有实验的特点：新的作家应该用一切可用的口语写作。他们可以用传统通俗小说的语言，而以今日口头的说法作补充，如果有必要，甚至还可以用一些文言词语作补充。在所有类型的作品中——诗歌、书信、笔记、译文、报刊文章，甚至墓志铭——他们都应当只用白话。经过不断练习，用白话写作会逐渐变得容易。关于文学创作的“方法”，胡适认为新文学的题材应当拓宽，要包括一切阶层的民众，并且认为实地观察和个人经验，再以生动的想象加以补充，应是写作的先决条件。
虽然胡适不厌其烦地阐述了语言工具和文学技巧，但他对他建设性建议最关键的部分——新文学的思想内容——却不置一词。和陈独秀不同，胡适不大愿意就他所认为的中国现代读者最理想的新文学类型，作详细的说明（不管怎样笼统的说明）。这可能是由于胡适比陈独秀更少成见，不那么固执已见。①但是更可能的是，他根本没有兴趣，因为对他来说，文学革命实质上是一场语言方面的革命。但是，已经开始的思想革命就是要完全改变中国文化的内容，而文学是其中的一个主要部分。陈独秀理解两种革命——思想革命和文学革命——之间的这种关键性联系，并使这种联系得以实现。相反，胡适则从来没有像《新青年》其他领袖那样，投入反传统主义的事业。他在学术上全神贯注于语言，使他因而奇怪地没有觉察到它的思想实质。
就胡适个人所关心的目标而言，文学革命是完全成功了。白话逐渐用于迅速增多的所有新文学报刊。1921年，教育部通令小学教科书一律用白话。反对派起来得太晚也太软弱无力，“文学革命大军”轻而易举地便将它击溃了。林纾给蔡元培的那封著名的长信，是在1917年发动文学革命之后几乎两年才写的。胡适的老友和对手梅光迪、吴宓和胡先驌创办的《学衡》杂志，到1921年才出版，那时白话文早已成了“国语”。当北京政府的教育总长章士钊于1925年在他的《甲寅周刊》上放最后一炮时，胡适和吴稚晖在他们的回答中甚至没有认真对待他；新文学已经发展到这样的程度，他们完全可以用戏谑的口吻哀悼老章和旧文学的“死亡”。
除了进行人身攻击以外，反对派的论点集中在几个有关的问题上。《学衡》派反对胡适的进化论观点，坚持说，在进化的最后阶段出现的几种文学——如现实主义、象征主义和未来主义——不一定比以前的文学好，也不能取代早期的文学。①因此每一种文化的古典遗产都应予珍惜，因为它为改变与改革提供基础。作为中国古典遗产的主要媒介，文言不能完全被白话取代。林纾更进一步争辩说，如果对文言文没有全面的知识，作家们就不可能创造出一种白话文学。
这些论点显然都倾向古典主义，至于《学衡》派，他们的老师白璧德的思想印记也很明显，他要求他的中国追随者“保存包含在中国的伟大传统中的真理的灵魂”。②但是在这热情奔放的破除迷信的新时代，这种理性地保卫传统的主张无论想得多么周到，也注定要失败，因为它与要求革命变革的激进冲力背道而驰。文学进化论的概念不但是胡适的特点，也为这激进的一代中许多人所拥护，它是他们对未来看法和西化倾向的直接表现，他们认为必须用西方观念来取代旧传统，才能将中国转变成现代国家。甚至连反对派也不反对变革；他们只不过反对某些过火行为。他们在文化上的保守主义的最弱的一环，就是他们看不起和不信任白话文。他们担心口语变化太快，因而不适宜作为“经典”著作或文学杰作的语言，因为它们是永恒的，至少应能为后世所理解。白话文的倡导者和反对者似乎都不曾认识到，最后在五四文学中形成的“国语”是一种口语、欧化句法和古代典故的混合物。保守的评论家们忧虑得不是地方，因为文学中使用白话并不一定会降低质量；而且这种忧虑也太早了，因为五四时期的白话文学到30年代又遭到像瞿秋白这样的左翼评论家的抨击，认为它是披着现代外衣的贵族精英主义。
新作家的出现
文学革命的破坏任务虽然遭到一些软弱的敌人的零星抵抗，还是很容易地就完成了，它的建设阶段却是更困难的。
中国的“新青年”们对文学革命立即作出的热烈响应，也许超出了这一运动领袖们的梦想。几年之内，新文学杂志有如雨后春笋，在各大城市成立的文学团体在100个以上。①所有这些自发的发展都证明了五四运动，特别是学生们1919年的游行示威所引起的热烈情绪。
新形成的文坛的领导权起初掌握在北京地区的教授们手中：陈独秀、胡适、钱玄同、李大钊、沈尹默、鲁迅（周树人的笔名），和周作人。他们的一部分学生——傅斯年、罗家伦、朱自清，还有叶绍钧——创建了新潮社，并出版了同名的刊物。一位有学问又有进取精神的编者孙伏园，接管了北京《晨报》副刊后又接管了天津的《京报》副刊，把它们变成新文学的出色橱窗，登载新秀们的著作。这些学者、学生、编辑和撰稿人，以北京为中心结成一个松散的集体。他们中的大多数人都表现出一种文质彬彬的学者风度，与上海文坛那些傲慢的人的狂放任性形成鲜明的对比。这一“京派”中的老成员们——周氏兄弟、孙伏园，钱玄同和出版家李小峰——后来创办了《语丝》周刊（1924—1930年），发表著名的有教养的语丝体评论，避免过激的立场。《新青年》的领导于1921年分裂后，胡适很快分离出去，并和一群主要是受过英美教育的学者——著名的有陈源和徐志摩——携起手来。陈源创办了《现代评论》，而徐志摩则是新月社的主将，该社后来出版《新月》杂志（1928—1933年），在抗拒左派和鲁迅的攻击、捍卫基本上是自由主义的文学和政治观点的文学论战中，扮演了重要角色。不过，20年代早期，在《新青年》已变成政治刊物从而失去了在新文学中的领导地位以后而《语丝》和《新月》还未能造成多大影响之前，主宰文坛的是两个组织：文学研究会和创造社。
文学研究会于1921年1月在北京正式成立，开始时有21个会员，大部分来自“北京集团”，如周作人、郑振铎、孙伏园、叶绍钧、许地山、王统照和郭绍虞。他们在茅盾的努力下组织起来，茅盾是少数和北京集团没有关系的创建者之一，刚被任命为有影响的《小说月报》的主编，因而为他提供了大好机会将这个原本属于鸳鸯蝴蝶派的刊物转变过来为新文学服务。在经过改造的《小说月报》的第一期里（第12卷第1期），文学研究会发表自己的宣言，规定了三条原则：（1）联络从事新文学的人的感情，以求互相理解，结成一个作家的团体；（2）“增进知识”，特别是外国文学的知识；（3）为作家协会“建立基础”，借以提倡文学工作不是消遣或娱乐的方式，而是一种“终身的事业”。①
1921年1月发表的这个宣言是现代中国文学史上的一个里程碑，因为它是献身于独立的、可尊敬的文学事业的专业作家团体的第一份宣言。它证明20多年来他们的晚清先辈们为文学职业化所作的努力是合理的。通过发展会员、在其他城市建立分会、出版新刊物——《小说月报》之外，著名的有《文学旬刊》、《文学周报》和《诗》——文学研究会得以巩固和扩大阵地，使越来越多的新人能够发展他们的潜力，树立起职业作家的声誉。除了叶绍钧、茅盾、王统照、许地山之外，文学研究会还培养出众多的人才，如谢冰心、许钦文、黄庐隐和丁玲。文学研究会还主持了大量欧洲文学的翻译工作。《小说月报》出专刊介绍托尔斯泰、泰戈尔、拜伦、安徒生、罗曼·罗兰，以及“被压迫民族”文学、“反战文学”、法国文学和俄国文学。文学研究会在1925年达到它活动的顶峰，其后逐渐衰落，到1930年就销声匿迹了。
另一个主要的文学团体创造社，和文学研究会差不多同时成立。它最初是由少数亲近的朋友郭沫若、郁达夫、成仿吾和张资平等人发展起来的，他们全都曾经是日本东京帝国大学的学生。经过一连串非正式的磋商，他们决定出版一份新文学刊物。当他们回到中国以后，上海一家不大的出版社“泰东”首先利用了他们的才能。1921年7月，创造社正式在上海成立时有8个成员。在郭沫若的倡议下，他们决定出版《创造季刊》（1922—1924年）。其后是另外两种期刊；《创造周报》（1923年5月—1924年5月）和《创造日》（共出一百期，1923年7月21日—10月31日，是《中华日报》的副刊）。1924年一群年青作家入社，出版一种新的半月刊《洪水》。当1926年大部分老社员去广州以后，周全平负责出版部的工作，把他的更为激进的朋友们拉了进来。新老社员之间开始出现日益扩大的分歧。老社员们在1926年又创办了一份新的期刊《创造月刊》，出版到1929年1月。但是年青的伙伴们在上海已经掌握了大权，把郁达夫挤了出去，并说服成仿吾和郭沫若把创造社的出版物当作马克思主义的“思想阵地”。因此创造社被认为经历了两个阶段：早期，1921至1925年的“浪漫主义阶段”和1924年郭沫若转向马克思主义以后逐渐向左转的阶段——他们自己著名的说法是，“从文学革命到革命文学”。
大多数文学史家一直将这两个文学组织之间的分歧用两个口号加以区分：“为人生的艺术”和“为艺术而艺术”。①前者被看作是文学研究会的立场，它的成员们提倡“现实主义”，而后一种立场属于创造社，它的社员们实践“浪漫主义”。但如果仔细考查，这种理论上的敌对只不过是表面现象。实际上这两个集团代表五四时期大多数新作家共同主要气质的两个互相关联的方面。这是一种自我与社会互相交织的人本主义的气质，但经常以强烈的感情主义的方式表现出来。在文学研究会的会员方面，这种人本主义的气质较多地从社会的和人道主义的方面表现出来，而创造社的领袖们的早期著作则有集中于自我的倾向。但这两种倾向并不互相排斥。因此周作人在他的两篇重要文章——《人的文学》和《文学的要求》——中，主张通过作者“自己”的感情和思想紧密地“联系人生”。换句话说，自我表现无例外地都和全人类联系在一起，因为周作人把个人看作是“有理性的”生物，是“人类的一员。②在使新文学更加集中注意力于社会的同时，茅盾也提醒读者，真正的自我意识与“社会同情”并非互不相容。③创造社的作家们更经常地使用“浪漫主义”语汇，歌颂“美”、“全”和创造。但是他们的“为艺术而艺术”的口号和其在欧洲文学中的含义很不同。在欧洲文学中，这个口号是将更深刻的艺术境界的真实与外部生活和现实的市侩主义相对立。可是在成仿吾看来，艺术“美”的作用是“培养”和“净化”生活：“文学是我们精神生活的食粮。我们能感受到多少生命的快乐，多少生命的颤动啊！”①郭沫若则进一步将这种“生命的颤动”变成了对社会不满的叛逆行为。
处于前马克思主义阶段的创造社的成员们，较之更冷静的文学研究会的作者们更加对“生活”充满了喜悦。因此这两派的区别更多地属于着重点和偏爱的不同，而不在于基本的美学理论。两派的作家都在不同的程度上强有力地支持胡适的文学改良的一个原则：“语语须有个我在”。不过在关于自我和社会的人道主义中，大多数中国现代作家在20年代初期更关心的却是前者。
浪漫主义与个性解放
郁达夫曾经写道：五四运动最大的成就首先在于个性的发现。②在文学革命之后的最初几年里，文学市场上充满了日记、书信和主要是自传体的作品——全都是满纸的顾影自怜和自我陶醉，而且激荡着青春的放纵。文学革命使20多岁的男女出了名。他们那洋溢的激情部分地是青春的自我表现。在许多方面他们确实体现了陈独秀在《新青年》的发刊词中所号召的那些品质：他们是进步的、有闯劲的、科学的和个人主义的。用陈独秀形象的说法，他们的生活和作品为陈腐的中国文化的尸体带来了新鲜活泼的细胞。
五四时期一般知识分子尤其是作家们的特征，是一种高度的活力，它给五四文人以更加积极的品德，并将他们与他们那些脆弱的、精疲力尽的传统主义的对手们区别开来。这种青春活力的很大一部分自然是用来摧毁传统。正如郭沫若的长诗《凤凰涅槃》的主题所极其生动地表现的那样：个人的烈火和集体的热情将焚毁一切旧时代的残余，从它们的灰烬中新中国的凤凰将获得再生。在这方面，正如夏志清所说：“中国的青年们用以迎接五四运动的那种乐观主义和热烈情绪，与法国大革命以后激励着一代浪漫派诗人的那种感情本质上是相同的”。①
但是对再生的中国的憧憬的实现，比五四时期那些反偶像崇拜者所预想的要遥远得多。在抛弃了所有传统方式和价值，并摧毁了一切信仰和确定的方向之后，五四作家们发现自己处于新体系——**思想——演化出来之前的过渡时期的文化真空之中。军阀割据所导致的政治混乱加强了他们的异化感，因而使情况更加恶化。五四作家们被割断了和政治权力的联系，并且和任何社会阶级都缺乏有机的接触，他们被迫回归到他们自身，并将他们自我的价值观念强加于社会——这一切都是在思想革命和文学革命的名义下进行的。
在差不多整整十年之内，这种青春激情的爆发可以用一个难以捉摸的字眼概括：爱。对于迎着浪漫主义疾风骤雨而前进②的五四青年，爱已经成了他们生活的中心。作家们是这一倾向的带头人。写几篇爱情的自白书和追求一种基于爱情的“摩登”生活方式，被认为是不可或缺的时髦。因而五四作家们的普遍形象常是因爱情而纠缠在一起的一对儿甚至是三角。由于郁达夫和王映霞、徐志摩和陆小曼、丁玲和胡也频这样一些受爱情折磨人物在爱情上的行为和方式，个性的重要意义受到广泛的认可。爱成了新道德的无所不包的象征，很容易地取代了循规蹈矩的传统礼法，礼法现在只不过是遵奉者的束缚。在解放的大潮中，爱情和自由被看作是一回事，认为通过爱和宣泄自己的感情与精力，个人就会成为一个充实而自由的男人或女人。敢于爱还被看作一种叛逆和诚恳的行为，是抛弃虚伪社会一切人为限制以发现真实自我并将其揭示给自己所爱的人的行为。就这种意义上讲，20年代的浪漫主义情绪完全是世俗的，并且，根据夏志清的意见，“在哲学上是浅薄的，心理上是不成熟的”：它未能“探索心灵的深处，信仰一种更高的超脱世俗的或内在的真实”。①
但是作为一种积极行动的气质，浪漫主义的爱情对社会运动却有特殊的影响。对于妇女的解放运动尤其如此。妇女解放运动在本世纪初即已开始，到20年代达到**。新文学家们再一次扮演了关键的角色。这一运动的“教父”是胡适（他本人在私生活上也许是最不解放的男人之一）。胡适在1918年由于翻译《玩偶之家》，将易卜生主义介绍到中国，他无意中将剧中女主人公娜拉推举到前所未有的家喻户晓的程度，成为五四时期妇女解放的象征，难以数计的女青年挣脱家庭的锁链和幼年时代的环境，都以娜拉这个榜样为自己的行动辩护。娜拉最后砰然关上家门以示与制造自私、奴性、虚伪和卑怯（胡适所指出的四种弊害）的社会决裂的行为，被她们看作她作为解放了的妇女具有的重要意义的表现。她们赞许娜拉反驳她丈夫对她指谪时所作的表白：“我只对我自己负有神圣的责任”。②按当时流行的理解，一位中国的娜拉对自己的基本责任就是她应该有爱的权利。在爱情的名义下，传统的婚姻被破坏，建立起新的关系。“恋爱自由”成了十分流行的口号，几乎和妇女解放的意义相同。
但是这一关于个性解放的浪漫主义信条，却令人苦恼地和许多使这一无所不包的价值观念的局限性显得更加突出的问题，纠缠在一起，这一点，对现代中国的女作家来说尤其如此。在五四时期为数众多的娜拉们看来，易卜生主义的关键是“出走”这一作为开端的行动。当娜拉将“玩偶之家”的门砰地一声关上的时候，她的解放就被认为是完成了。她们中很少有人认真地想一想鲁迅在1923年提出的问题：“娜拉出走后怎样？”正如梅仪慈在她关于20年代和30年代女作家的论文中所作深刻分析指出的那样，现代中国的女作家们“在和文艺与社会的权威以及支配她们生活的旧秩序与价值观念断然决裂之后……突然变得无所依傍，只能从她们自己的感情和不确定的关系中获得支持，而这种关系本身又取决于不可靠的感情。当自我肯定的权利终于得到了的时候，却证明它是靠不住的东西，而依靠爱情和感受来维持生活的女人，就更加容易受到其他苦难的伤害”。①
这一时期一些著名女作家——黄庐隐、冯沅君和丁玲——的作品，为这种勇敢与脆弱、叛逆与幻灭的混合感情提供了感人的佐证。冯沅君在她的著名小说《隔绝》中，描写一对没有经验的浪漫情侣在和家庭决裂出走以后所遭遇的艰难与困苦。在文学研究会的黄庐隐的作品中，总是出现欺诈与受害的主题：她那些解放了的女主人公满脑子都是从在家里读过的传统言情小说里学来的爱情幻想，对仍然是由男人主宰的社会简直毫无准备。她们起初的叛逆很快就导致了她们的“堕落”。当这些初出茅庐的娜拉式的少女被追赶时髦的纨绔子弟领进放荡**的世界时，他们就油嘴滑舌地炫耀自吹出来的文学天才，娴熟地玩弄“自由恋爱”的把戏，占那些毫无经验的幼稚的理想主义的姑娘们的便宜。
丁玲也许是现代中国最主要的女作家，她早期的小说提供了这种混乱情绪的最大胆的例子。她最有名的小说《莎菲女士日记》，描写的是一位和两个男人搅在一起的“新女性”：她不满足于那个柔弱伤感的青年，而被一位来自新加坡的富有花花公子所吸引。和庐隐的那些“游戏人生”的女主人公不同，莎菲女士设法征服了两个男人，不过她的征服**在表面上看来虽然好像是表明了她坚强的个性，却掩盖着内心复杂的追求与负罪的苦恼。莎菲女士的故事，可以被看作一个被****与精神恋爱二者之间的冲突和差异弄得晕头转向的现代女子的经历；她精神狂乱，无法将两者结合起来。①
对于黄庐隐和丁玲，爱情的持久性主要在精神方面。为了反抗将**看作男人玩物的传统习惯，为了恢复婚姻中的爱情，五四时期的易卜生主义者反对中国的多妻制习俗，因为其动机是肉欲的而非精神的。既然爱情被认为是一种新的道德，爱情的道德内涵自然就更着重于精神，因而中国的娜拉们的感情经历常常会导致一种新的嘲弄。她们虽然可轻易地以爱情的名义拒绝传统的婚姻制度，却难以在她们所理解的爱情的基础上建立起新的关系或婚姻。由于她们的“精神”倾向，她们无法“弄清也无法对自己解释她们所经历的难以抑制并搅得她们不得安宁的冲动”。因此，她们的写作过分专注于自我，想借此说明她们作为解放了的妇女而存在的理由，同时“通过自我表现显示她们是什么样的人”。②
女作家们这种强烈的主观给五四时期的文学带来了一种新的深度和新的复杂的心理广度。但这也暴露了她们在艺术上的局限性。正如梅仪慈所指出的，“尽管许多男性作家后来终于不再沉缅于自我表现与自我忏悔式的写作，五四后这一段时期里的女作家们却谁也未能达到过茅盾描写社会的那种广度，或者鲁迅的讥评的深度，或者张天翼的讽刺的力度”。其所以如此，可能是因为“大多数女作家一生中的创造性阶段都只限于青春期刚结束的那一段时间”。①一旦她们经过了这一充满青春活力的自我追求与自我肯定时期，她们的写作动力好像也随之枯竭了。除了丁玲以外，大多数女作家在纵情沉缅于爱情这个阶段以后，都安定下来过着更常规的生活。到30年代，20年代的那种欢乐感已经消失，大多数的娜拉们便放弃了写作生涯而成为教师、学者，或者像凌叔华和冰心那样，当了家庭主妇。鲁迅对他自己提出的问题——“娜拉出走后怎样？”——的回答，证明确有先见之明：娜拉或者“堕落”，或者“回家”。②鲁迅提出的问题和所作的回答似乎暗示，只要经济上不能独立，在社会地位上不能平等，娜拉们的解放顶多也只能是一种时髦的姿态，一种浪漫的人生观，而最后则不免是一种幻觉。只要中国人民各阶层不来个根本性的改变，中国的娜拉们永远得不到完全的解放。
尽管对20世纪初期中国妇女解放的可行性持强烈保留态度，已届中年的鲁迅对女作家们仍表示同情甚至关怀，而对他的某些男性的同行们，却只有冷峻的轻蔑。“才子加流氓”虽是他专门送给创造社人士的简洁的雅号，他却可能极愿意将它扩大到一大批文坛新贵的身上，他们大肆炫耀刚在某个新创办的杂志上发表的一篇小说或一首诗，要求立刻承认他们，他们的声名主要不是由于他们作品的质量，而是由于他们那种浪漫的行为。对于许多五四时代的作家，生活就是艺术，艺术就是生活。将作家的个性和生活经历提到这样的高度——对自我如此过分关注——对五四时期文学创作的性质和质量具有关键性的影响。
鲁迅与现代短篇小说
五四文学最引人注意的特征是它那强烈的主观主义。在晚清小说中出现的日益突出的作者个人感受，到五四时期发展到了顶峰。少数晚清作家仍在试用略加掩饰的作者即主人公的写法（刘鹗），或第一人称叙述者的传统写法（吴沃尧），五四作家却完全抛弃了讲故事的姿态，“讲故事的人暗指作者，甚至就是作者本人”。①在许多情况下，作者毫不掩饰地作为“小说”的主人公出现。这种“新的作者主人公的出现”最经常地发生在短篇小说中，而短篇小说无疑是文学革命后十年中占主导地位的文学形式。也许五四作家们过分地忙于写出他们自己激动而不安定的经历，以致顾不上花更多的时间写长篇小说。②
按照普鲁舍克教授的说法，选择短篇小说，也和西方文学及中国文学传统的双重影响有关。出于对中国文学中占统治地位的古典形式的反抗，五四作家们很自然地被最不受传统束缚的那些文学门类所吸引。既然短篇小说和长篇小说“除少数的例外，一向被排斥在古典文学之外”，它们就成了新作家的宠儿了。③诗歌在古典文学中占有崇高地位，反而被降到从属地位。在两种形式的散文记叙体中，长篇小说直到20年代末30年代初才流行开来。如普鲁舍克所指出的，其原因可能是，五四作家极力模仿的19世纪欧洲长篇小说，和中国古典长篇小说相比，主题构思整体性更强，结构更加严谨，因而现代中国作家更难掌握。并且尽管晚清长篇小说在艺术上已有相当大的进步，它仍旧过于“传统”，不能成为急于反对传统的新作家们表达思想的方便工具。
就短篇小说这一体裁说，郁达夫是20年代早期最著名的作者之一。他的第一个集子里的短篇小说——《沉沦》、《南迁》和《银灰色的死》——以它们对“性堕落”的前所未有的坦率描写而引人注目。但郁达夫早期短篇小说的另一个更为重要的特征，是他追求感情的满足，**的挫折不过是这种追求“忧郁症式的”表现。对这种自称“零余者”的孤独者来说，生活只不过是一次伤感的旅行，形影相吊的主人公漫无目的地浪游，寻找生活的意义。因此，郁达夫小说的特点是感情、观察和事件的自然展开，并没有压缩到首尾连贯的结构之中。过去和现在，几乎是随写自传的主人公之意，凭印象层层叠叠交织在一起。唤起各种情绪和回忆，不是为了促进情节的发展，而是为了创造某种激越的感情。郁达夫在他写得最成功的地方往往能表达出真实而强烈的感情；其败笔则会给读者以漫不经心和支离破碎的印象。①
尽管郁达夫颇有才华，但也只能算是在模仿和试验中摸索写作短篇小说技巧的新手。事实上他的某些短篇小说读起来更像抒情的散文，不像结构严谨的小说。和郁达夫的作品比起来，创造社的其他作者们的小说创作显得粗糙（成仿吾），漫无节制地多愁善感（王独清），或者简直就是为了赚钱（张资平）。唯一例外可能是郭沫若，但是他的创作才能更多地表现在诗歌方面，而不是在小说方面。文学研究会的作家们的作品似乎略胜一筹。尽管研究会的作家们的小说中也表现出强烈的自传倾向，但他们一般地不像创造社的同行们那么言过其实地自命不凡。他们写热烈探求人生意义这一主题时，不那么沉迷于自我，而是更倾向于人道主义。在黄庐隐的作品中，正如前面已分析过的那样，这种探求采取了女主人公从理想主义发展到理想幻灭这一过程的形式。冰心对“年青一代在痛苦的转变时期进退维谷的处境”①的处理，是更理想主义的，“富于哲理”。与黄庐隐不同，因《寄小读者》而驰名的冰心，倾向于多愁善感地描写母爱，并根据作者自己童年欢乐的形象将世界理想化。文学研究会创作的最佳样品是由叶绍钧提供的。按夏志清的意见，在《小说月报》发表作品的早期作家中，叶绍钧是“最经受得起时间的考验的”。他创作了大量的短篇小说，始终保持了“高超的才能”和“高雅的感情”，在这些方面，他的同时代人中很少能与之匹敌。②叶绍钧早期的短篇小说大都是以教育为主题，这反映出他自己作为一位虔诚的教师的经历。这些故事表现出的哀愁并非来源于主人公个人的苦难（如像郁达夫的作品那样），而是出于对主人公力图实现自己的目的时所处的社会环境的热情关注。在一篇又一篇的故事中，叶绍钧都描写理想遭受挫折这一模式：热心而富于理想的教师们到处碰壁、失败。在他的长篇小说《倪焕之》中，叶绍钧简要地描绘出了一位作为教育改革者的五四知识分子的肖像。这部基本上是自传体的小说，是第一批出版的有不少优点的书中的一本（1927年）。它叙述一位小学教师的经历，他对教育和社会改革的玫瑰色的设想，最初是由他所在学校的校长和他的女友的爱情培育起来的，但却被政治环境的阴暗的现实所粉碎。主人公最后得伤寒症死去。
茅盾称赞《倪焕之》的生动的现实主义，认为是值得重视的成就，但茅盾同时也指出，尽管小说结尾处表现出幻想的破灭，叶绍钧在一定程度上仍是个不成熟的理想主义者。他一面描写城市知识分子的“灰色”生活，一面却又不惜点缀几笔“光明”。对于叶绍钧，“美”和“爱”是人生的意义的真谛，是将灰色的生活转化为光明的基本条件。①但是尽管叶绍钧态度诚恳，技巧纯熟，并且感觉敏锐而有修养，他仍然不能和五四时期最成熟最深刻的作家鲁迅相比。虽然鲁迅只写了两集短篇小说（而叶绍钧写了6集），他却给本来是很浅薄的五四早期文学带来了思想的和艺术的深度。因此应该予以更加仔细的分析。
在同时代人中，鲁迅作为一个有创造性的作家的天才是无与伦比的。他的第一篇短篇小说《怀旧》，虽然是在文学革命之前用文言文写成，却已经表现出与众不同的敏锐感和成熟的技巧。②鲁迅此后所写的以他的传统味很浓的故乡绍兴为背景的短篇小说，洋溢着一种主观的抒情韵调，这表现出他对自我与社会问题的复杂而迷惘的反应。虽然鲁迅的这些小说被看作反传统的文学而受欢迎，但对以两个主要文学团体为代表的那种早期创作成果来说，却是不很典型的。
鲁迅本人曾经不止一次地说过，有两种重要的激情促使他从事小说创作。他声称其目的是启发人民和改良社会：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。①但是他也承认他的小说是他个人回忆的产物：他写作是因为他无法从记忆中抹掉那些一直烦扰着他的某些往事。因此他在小说创作中极力将对个人往事的回忆和对民众进行思想启发二者，艺术地结合起来。他试图重新整理自己对个人经历的追忆，使之溶入更加广泛的中国国家历史的图景中，以使创作不像大多数早期的五四文学那样以自我为中心，从而对读者更有意义。在一定程度上，鲁迅巧妙地将这两种激情熔铸成了一个艺术的整体。但是这种民众与个人两方之间的创造性的相互影响的关系，其结果并不总是和谐的。
当钱玄同第一次要求鲁迅给《新青年》投稿的时候，鲁迅用一个含义深刻的暗喻来回答：
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？②
在一个充满漫无节制热情的和乐观的时代鲁迅竟有如此阴暗的想象，足以证明他与众不同的心态。一间铁屋子没有窗户可透进一点光亮——的确是一幅黑暗封闭的图象——这就是他所认为的中国文化和社会的恰当的象征。这一明确的信息当然是在号召思想启蒙。但是这一似非而是的比喻还暗示一场不祥的悲剧：那些“较为清醒的人”当他们被惊起的时候，也会和那些“熟睡的人们”一样，得到同样的结果，而鲁迅并不曾指出捣毁这铁屋子的任何途径。随着他的故事情节的开展，“铁屋子”这一主题也在少数清醒者或半清醒者与熟睡的大多数人之间的一系列悲剧性的对抗中，得到发挥。这些熟睡者的不觉悟，往往由于他们愚昧的残忍行为而变得更为恶劣。孤独者这一中心形象和群众的对立，揭示出鲁迅对自己的“民族主义”和无法解决的“个人主义”与“人道主义”之间的矛盾，有一种左右为难的感情：换句话说，就是在对社会思想启蒙的责任感和无法克服的个人悲观主义之间深感不安。
鲁迅在他的几篇小说中描写过“群众”：《孔乙己》中咸亨酒店里的顾客，《狂人日记》和《明天》里的邻居，《祝福》和《风波》里的村民，尤其生动的是未受到充分重视的《示众》中的看客。在谴责群众中某些老一代人的时候，他达到了自己讽刺艺术的顶峰，例如《高老夫子》、《肥皂》和《离婚》。通过对这些个人或集体的速写，鲁迅拼集成一套自己同胞的画像——一个居住在“懒散、迷信、残忍和虚伪”社会里的民族。①他揭露了一个阴暗的、“病态”的急需救治的社会。这种“病态”的根本原因，在鲁迅看来，并不是体质上的或环境方面的，而是精神上的。自1906年他决定放弃医学转而从事文学之时起，就一直不倦地通过文学以探求群众的“精神”内容和深入揭示中国的“国民性”，这种努力左右着他对群众的看法。鲁迅探求的结果虽然在他的许多著作里都可以找到，却最完整地表现在他最长的一篇故事《阿Q正传》中。
鲁迅在他这篇最著名的作品中并没有展示出一位强有力的个人英雄，而是创造了一个给人以深刻印象的平庸人物——阿Q，普通人之中的最普通的人，群众中的一张熟悉的面孔。因此阿Q的传记可以了解为中国群众概括的写照。阿Q的许多缺点也为作为一国之民的中国人所共有，可以归纳为两种压倒一切的反面品质：他的“精神胜利法”，一种自我欺骗的将失败转变为似乎是胜利的思想方法；和他甘愿作压迫的牺牲品的“奴隶性”。这两种品质必然也就是中国的病根，是过去历史的遗产。鲁迅的意思是，历史上屡受屈辱的经历，尤其是近时强大野蛮民族的侵略，在中国人的心理中灌注了一种被动的、不假思索的听天安命的态度。因此说来可笑，阿Q精神竟是完全没有精神。
虽然阿Q是群众的一幅镜子中的影像，他却为群众所疏远，由劳动者变成了被社会所遗弃的人，在故事的最后三章里，阿Q光成了“革命者”，然后是一名“强盗”，而最后则是个被定罪的死囚。在“大团圆中”，他在群众面前游街并被处决。他一生的最后经历就这样给辛亥革命的失败作出了可悲的评语。①虽然为时已晚，阿Q在临死时确实获得了某种觉悟，不过不是对他自己的性格或者对革命的意义的觉悟，而是认识到了中国民众的真实性格，正是那些看客们一直在迫害他，他们似乎是急于要吞食他的血肉，并且已经在“咬他的灵魂”。他在不知不觉中让自己成了他们的牺牲品和祭神的羔羊。
作为一个“熟睡的人”，阿Q并不曾经历死亡的痛苦，尽管在临死时他有了一点醒悟。但是当写到“较为清醒的人”——那些多半是知识分子的不幸者，他们和阿Q不同，他们身处熟睡的人群之中而又和他们很疏远，他们奔走呼号——时，鲁迅对民众的教导经常渗透着同情和绝望的个人感情。这些人物好像是从记忆的恶梦中浮现出来的，是鲁迅痛苦地“追忆逝去的时光”的结果；他们体现了鲁迅自己和他内心的斗争。最重要的是，他们象征着鲁迅赋予那些“较为清醒的人”，尤其是他自己的那种占据中心地位的哲理性的两难处境：这些不幸的少数人由于有天赋的敏感和理解能力而惊醒过来的时候，他们能从“无可挽救的临终的苦楚”中找到什么意义呢？
《狂人日记》（中国第一篇现代短篇小说）的主人公是鲁迅的觉醒了的知识分子中最早，也是最引人注目的一位。他可以被看作鲁迅在日本留学时期最崇拜的“摩罗诗人”的“患精神病”的后代——一个叛逆者和新思想的开创人，一切政治、宗教和道德的改革都是从这些新思想开始的。但是这种英雄的姿态却因完全脱离群众而受到极大的限制，使得他对社会的影响几乎等于零。他的过分敏感和探求精神成了疯癫的证据，并因此而受到迫害。正因为这一点，他是孤立的，被周围“熟睡的”群众所排斥，成了他们的牺牲品。
虽然鲁迅创造的这位知识分子英雄关于中国社会吃人的性质所提出的警告，被当作疯子的呓语，他在日记的末尾却发出了清醒的呼吁：“救救孩子。”但是在此后鲁迅的某些为现代知识分子所绘的肖像中，这样的训诲逐渐让位于一种更加忧郁的倾向；愤怒的叛逆者被沉思的孤独者、痛苦的伤感主义者和自杀的厌世者所取代。在三篇典型的带自传性的短篇小说中，鲁迅所描写的“较为清醒的人”也逐步变得悲观，甚至几乎完全绝望了。
《故乡》里的那位说故事的知识分子，即鲁迅小说中的“我”，遇见了他童年时代的朋友闰土，他已经从一个农村少年变